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北大84级校友群开设了“周末讲坛”，由校友们分享各个领域的成果和心得。下面就是概率系殷世荣分享的内容。
诗词格律管窥
目 录
一、近体诗格律初识
二、韵
三、句与韵
四、押韵方式
五、一韵到底和转韵
六、平仄
七、平仄的辨别
八、五言律诗的基本要素
九、对仗
十、节奏
十一、失粘
十二、不拘
十三、起承转合
十四、凑韵
十五、词
十六、词韵
十七、词谱
十八、词中对仗
十九、词句的节奏
二十、短调与长调
二十一、词谱的选择
二十二、诗词创作应注意的事项
二十三 、诗话词话
一、近体诗格律初识
我们在日常的工作学习中，会接触到旧体诗。旧体诗包括古体诗和近体诗，古体诗是先秦至隋形成的讲求押韵、不甚讲求平仄的诗，如《孔雀东南飞》、《木兰诗》，唐以后仍有继承和发展，如李白的《古诗五十九首》、杜甫的《三吏》、《三别》、白居易的《秦中吟》。
近体诗(或今体诗)，包括律诗(一般四联八句，三联六句称为“小律”、五联十句以上称为“排律”)和绝句。唐朝兴起并成熟。下面举例分析：
王维《山居秋暝》
空山新雨后(起)， 天气晚来秋(承)。
明月松间照(转)， 清泉石上流(承)。
竹喧归浣女(转)， 莲动下渔舟(承)。
随意春芳歇(转)， 王孙自可留(合)。
可以看到，该诗首句不入韵，秋、流、舟、留押韵，一韵到底。留、流同音，但隔了一联，不是紧邻，关系不大。
该诗中间二联对仗，描写景物，且有递进。最出彩的是颔联(第二联)。
遵循起承转合的规则。
该诗平仄依旧时诗韵(《平水韵》)如下：
平平平仄仄，平仄仄平平。
平仄平平仄，平平仄仄平。
仄平平仄仄，平仄仄平平。
平仄平平仄，平平仄仄平。
旧四声平、上、去、入，平声分化为现代普通话中的阴平和阳平，上声即第三声，去声即第四声，入声在普通话中业已消失，派入平、上、去三声。此诗中月、石、竹、歇皆入声字，归仄声，其中石、竹、歇在现代普通话中归入平声，平仄发生了改变。
每句的第二、第四字平仄相反，这是近体诗中的“平仄递用”。每联内，上下句第二字平仄相反，这是近体诗中的“平仄相对”。下联第一句第二字与上联第二句平仄相同，这是近体诗中的“平仄相粘(黏)”。
陆游《临安春雨初霁》
世味年来薄似纱(起)，谁令(líng)骑马客京华(承)。
小楼一夜听春雨(转)，深巷明朝卖杏花(承)。
矮纸斜行闲作草(转)，晴窗细乳戏分茶(承)。
素衣莫起风尘叹(转)，犹及清明可到家(合)。
可以看到，该诗首句入韵，纱、华、花、茶、家押韵，一韵到底。
该诗中间二联对仗，颔联写景而融情，较为含蓄，颈联(第三联)叙事，情感更加显露。最出彩的是仍然颔联(第二联)。
遵循起承转合的规则。
该诗平仄依旧时诗韵如下：
仄仄平平仄仄平，平平平仄仄平平。
仄平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
仄平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。
此诗中薄、客、作、莫、及皆入声字，归仄声，其中薄、及在现代普通话中归入平声，平仄发生了改变。注意，此处“令”读平声。
每句的第二、第四字平仄相反，第四、第六字平仄相反，这是近体诗中的“平仄递用”。每联内，上下句第二字平仄相反，这是近体诗中的“平仄相对”。下联第一句第二字与上联第二句平仄相同，这是近体诗中的“平仄相粘(黏)”。
诗中有一“明”字相重，“明朝”、“清明”，而意义不同，无碍。
两首作品联系起来看，都是押平声韵且一韵到底，中间二联对仗，遵循起承转合、平仄递用、对、粘规则。出彩的都是颔联，是全篇的“诗眼”所在。
王勃《杜少府之任蜀州》
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为(wéi)在歧路，儿女共沾巾。
此诗中阙、别、若皆入声字，归仄声，其中别在现代普通话中归入平声，平仄发生了改变。
与王维《山居秋暝》相比，有所不同：一是首句入韵。二是颔联该对仗而不对仗，首联对仗，这叫“偷春格”。三是尾联第一句(出句)第二字“为”、第四字“歧”平仄相同而不是相反，与其它七句不同，这正是一种特殊的格式。
杜甫《闻官军收河南河北》
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看(kān)妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
此诗中忽、北、却、欲、白、日、作、即、峡皆入声字，归仄声，其中忽、白、峡在现代普通话中归入平声，平仄发生了改变。
与陆游《临安春雨初霁》相比，有所不同：尾联用对仗，出句对句合成一句，出句不能独立成句，这种对仗叫做“流水对”。
我们再来看一首七绝：王维《送元二使安西》：
渭城朝雨浥轻尘(起)，客舍青青柳色新(承)。
劝君更尽一杯酒(转)，西出阳关无故人(合)。
该诗首句入韵，尘、新、人押韵，一韵到底。
遵循起承转合的规则。
该诗平仄依旧时诗韵(《平水韵》)如下：
仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄平中仄仄平仄，平仄平平平仄平。
每句的第二、第四字平仄相反，第四、第六字平仄相反，平仄递用。每联内，上下句第二字平仄相反，对。下联第一句第二字与上联第二句平仄相反，失粘。盛唐时律诗和绝句正在形成过程中，“失粘”的现象时有发生。
最后，请某学者在中国诗词大会上“即兴创作”的七绝闪亮登场：
大江东去流日月，古韵新妍竞芳菲。
雄鸡高唱天地广，一代风流唱春晖。
第一句化自苏轼的“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”和谢脁的“大江流日夜、客心悲未央“，没有对比就没有伤害，苏、谢的诗词语境都是通顺的，流日夜，flow day and night，毫无违和感，流日月，便有些吊诡了。
第三句化自李贺的“雄鸡一唱天下白”，“天下白”没问题，似乎羞于照抄原文，才改为“天地广”的，可是很生硬。
第四句唱春晖，似乎也不通顺。
全篇“流”字、“唱”字两用。
按平水韵、新韵，“菲”、“晖”押韵都没有问题。
月、广为白脚(不押韵句子的末字)，都是仄声，没有问题。
以近体诗的“平仄递用”规则衡量，四句平仄都有问题，具体是：第一句的“日”与“去”平仄相同，第二句的“芳”与“妍”平仄相同，第三句的“地”与“唱”平仄相同，第四句的“春”与“流”平仄相同。
看每句第二字的平仄，首联“韵”、“江”、尾联“代”、“鸡”都做到了平仄相对，但尾联第一句“鸡”和首联第二句“韵”平仄失粘。
起承转合：起、承固然有，转、合不明显。
总之，该诗内容较为空洞、拼凑陈词为主，有失通顺，格律上不过关，风格与“老干体”相近。
诗词及格以何衡量？从“旁观者清”方面说，即写出来，通诗词的人看见，觉得内有真情实意，外能够表达明白，并无格律的错误而已。以此衡量，某学者此诗不及格。
为什么要押韵、押韵的方式、平仄划分的依据是什么、为什么要平仄递用、对、粘如何操作、律句在什么情况下可以通融、拗句及如何补救、对仗的细分、节奏、写作中的注意事项，这些都将在下文中作较深入的讨论。
二、韵：“韵”字上古没有，只有“均”。均是调编钟的定音工具，引申为调和、调节、和谐。“韵”字最早见于陆机《文赋》，指文学之“韵”，后来“韵”的含义不断充实和变化，演化为语音之“韵”。中国的传统诗歌以押韵为其显著特征。诗歌及其他韵文的用韵标准，大致分为三个时期：
第一期为先秦至隋，以口语押韵，尤以汉代为宽，一则押韵只求近似，二则偶尔模仿古韵。
第二期为唐至五四运动之前。六朝渐趋于严，三国魏李登《声类》，西晋吕静《韵集》，南朝梁夏侯该《韵略》，北朝齐阳休之《韵略》，皆所谓韵书也，欲为押韵之准绳，然私人著作，不能强人以必从，当时既未流行，后世复遭散佚。隋陆法言作《切韵》193韵，李唐初兴，以诗赋取士，乃抬举《切韵》为官书，后孙愐据之增订而成《唐韵》206韵，遂为近体诗用韵之标准，凡韵书中注明“同用”者即可认为同韵，“同用”后得112韵，宋金元时期又合并某些韵部，剩下106韵，此即诗韵106韵之由来，基本定型于金人王文郁《平水新刊礼部韵略》，一般称“平水韵”。若说唐宋人作近体诗依平水韵，于逻辑固有未妥，于实情则大致不差。此不可不辨也。
“平水韵”是格律诗遵循的官韵，肇于唐，宋、元、明、清一以贯之，没有因为实际语音的变化而作改动，到了康熙时甚至来了个“空中加油”，出了《佩文诗韵》和《佩文酝府》，完全遵循“平水韵”的韵目进行排列，进一步巩固了 “平水韵”的“诗韵”地位。以下是“平水韵”的韵部情况：
平声30部
上平声15部：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声15部：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
上声29部：一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七麌、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九豏
去声30部：一送、二宋、三绛、四寘、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十三问、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一箇、二十二祃、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷
入声17部：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽
平声韵30部，与上声、去声数目相当，但因字数较多，故分成上平声、下平声两部分。
这个韵部划分对旧时代文人影响巨深，清政府开通电报之初，为节省费用计，有人(洪钧？)发明了用韵目来代替日期，如一日用东、先、董、宋、屋字指代，十五日用删、咸、潸、翰、合字指代，十七日用筱、霰、洽字指代，二十九日用豏、艳字指代，三十日用陷字指代。三十一日怎么办呢，另用世(卅一合写)”、引(形似阿拉伯数字“31”)指代。“马日事变”发生在二十一日，因为马属上声第二十一韵，“艳电”发生于二十九日，因为艳属去声第二十九韵。
邻韵：在平水韵中不属于同一韵部，但彼此韵母近似，在古体诗中可以通押，近体诗首句入韵时可通押，被称为“孤雁入群”。二、四、六、八偶数句不可以邻韵通押，否则就是“出韵”(或称“落韵”)。
平声韵邻韵：东冬、江阳、支微齐、鱼虞、佳灰、真文元(半，韵母为en、un、vn的那一部分)、元(半，韵母为an、ian、uan、van的那一部分)寒删先、萧肴豪、庚青蒸、覃盐咸。歌、麻、尤、侵独用，没有邻韵。
需要注意的是，中古时侵部的韵尾是-m，与真文元部不能算邻韵，同样，覃盐咸部的韵尾是-m，与元寒删先部也不能算邻韵。
元稹《行宫》“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”韵脚“红”在东韵，而“宗”在冬韵，这就是落韵了。据说落韵的严重程度很高，一首律诗，无论多么高明，如果考试时落韵，只好算不及格。
《红楼梦》第四十八回、四十九回香菱学诗于黛玉，黛玉道：“昨夜的月最好，我正要诌一首，竟未诌成，你竟作一首来。十四寒的韵，由你爱用那几个字去。”(香菱)挖心搜胆，耳不旁听，目不别视。一时探春隔窗笑说道：“菱姑娘，你闲闲罢。”香菱怔怔答道：“‘闲’字是十五删的，你错了韵了。”可见香菱也知道“错韵(落韵) ”的严重性。她最后做成的第三稿是“精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。博得嫦蛾应借问，缘何不使永团圆！”韵脚“难、寒、残、栏”属十四寒，唯末句韵脚“圆”属一先。此处如寒先通押，当认为落韵(出韵)，“团圆”或作“团圞”，圞属十四寒，是也。
鲁迅《七律•惯于长夜度春时》：“惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。“韵脚时、丝、旗、诗属四支，衣属五微。典型的落韵。末句出韵被称为“孤雁出群”。
第三期为五四运动以后至今，所谓旧文化被打倒，旧体诗依赖的文言土壤受到极大破坏。除了旧体诗以外，兴起的白话诗押韵又回到第一期的风气，以口语为标准。
我们必须注意到语音的历史差别，泛而言之，有上古音(秦汉时期)、中古音(唐宋时期)、近古音(明清时期)、现代音(普通话)。这种差别在方言上得到侧面反映，所有北方地区和大部分南方方言韵尾-m都已消失，粤、客家、闽等方言却得以保留，在朝鲜语、越南语音读中也能窥见其痕迹，如“三星”朝鲜语读音为samsung，“越南”越南语读音为vietnam，可以看到三读sam，南读nam，另外金(kim或kum)、林(lim或lum)韵尾也是-m。另外发音短促的入声在北方大部分方言中业已消失，在北方方言的江淮方言、晋语(山西话)、大部分南方方言中得以保留，其中粤语保留最完整，-k、-t、-p三种韵尾都各成体系，在日语音读中，入声韵尾-k的一般发成ku或ki，如“六“读roku(ろく)，” 突擊(突击) 读“totsu ngeki或totsu geki (とつげき,《地道战》等影片中日军冲锋时的口头禅)”，-t的一般发成chi或tsu，如“七”读成shichi(しち)，“八”读成hachi(はち)，-p的一般发成fu。
杜牧的《题乌江亭》：“胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知。”如果我们用普通话读，期、儿不押韵，如果用吴语或粤语读，那就是押韵的，非常谐和。
还有王安石的《梅花》：“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”如果用普通话读，梅、开不押韵，如果用吴语、闽南话读，就是押韵的。
三、句与韵：汉语诗乃韵文之一种，要素是“韵”而非“句”， 王力先生《汉语诗律学》(上海教育出版社，1979年11月新2版)：“有了韵脚，韵文的节奏就算有了一个安顿；没有韵脚，虽然成句，诗的节奏还是没有完。”余浩然《格律诗词写作》(岳麓书社，2001年6月第1版)：“押韵的艺术要求在于给人一种周而复始的完美感，实际上就是句子节奏和音韵的回归，使人感到舒畅、踏实和圆满”。说到底押韵是一种心理预期。唐人诗题但言几韵而不言几句，如杜甫《奉济驿重送严公四韵》、《奉赠严公入朝十韵》、《寄李十二白二十韵》、《奉赠韦左丞丈二十二韵》、白居易《代书诗一百韵寄微之》、《游悟真寺诗一百三十韵》，以上诸诗或古体或近体，然皆一韵到底。《红楼梦》有黛玉、湘云、妙玉《中秋夜大观园即景联句三十五韵》，并可为证。
《诗经》年代，“四言诗”蔚为正宗，隔句押韵，实则八字一韵。《楚辞》年代，五言句、六言句、七言句并用，其中“兮”字若省略，则分别为四言句、五言句、六言句。如《山鬼》多用七言句，“兮”字位于句中，“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。”第一、二句“阿”、“萝”押韵，第三、四句“笑”、“窕”押韵(类似于唐歌行体之转韵)，第五、六、八、十句“狸”、“旗”、“思”、“来”押韵。《国殇》则全用七言。至东汉五言诗成熟，隔句押韵，实则十字一韵。
又有所谓柏梁体，始于汉武帝刘彻与群臣联句，逐句押韵且一韵到底，实则七字一韵，押韵密度高于东汉五言诗。汉高祖刘邦《大风歌》：“大风起兮云飞扬。威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。”《楚辞》之遗响也，若第二、三句省去“兮”字，即七言句也，逐句押韵，类于柏梁，而早其一百年。以下三首诗是“柏梁体”的优秀代表。
曹丕《燕歌行》
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归鹄南翔，念君客游思断肠。慊慊思归恋故乡，君为淹留寄他方。贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁。
杜甫《饮中八仙歌》
知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天， 道逢麹车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱， 饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称世贤。宗之潇洒美少年， 举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前， 醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。
黄庭坚《松风阁诗》
依山筑阁见平川，夜阑箕斗插屋椽。我来名之意适然。老松魁梧数百年，斧斤所赦今参天。风鸣娲皇五十弦，洗耳不须菩萨泉。嘉二三子甚好贤，力贫买酒醉此筵。夜雨鸣廊到晓悬，相看不归卧僧毡。泉枯石燥复潺湲，山川光辉为我妍。野僧旱饥不能饘，晓见寒溪有炊烟。东坡道人已沉泉，张侯何时到眼前。钓台惊涛可昼眠，怡亭看篆蛟龙缠。安得此身脱拘挛，舟载诸友长周旋。
隔句为韵的七言诗，实则十四字一韵，与柏梁体殊不相类，押韵密度止得其一半。王力先生以为其源为李唐二百年前鲍照之《拟行路难》。
四、押韵方式
交韵(法文rimes croisées)：典型的汉语诗押韵方式，是“单交”，即在偶数句上押韵，首句可押韵可不押韵，其他奇数句一般不押韵。格律诗多押平声韵，有五言、七言两种，一般说来，五言以首句不入韵为常见，七言以首句入韵为常见，保留着“柏梁体”的一点影子。
西洋诗一般是双交，即第一、第三句押一种韵，第二、第四句押另一种韵，押韵格式是ABAB。如Thomas Gray所写的Elegy written in a country churchyard:
The curfew tolls the knell of parting day,
The lowing herd winds slowly o'er the lea,
The ploughman homeward plods his weary way,
And leaves the world to darkness and to me.
抱韵(法文rimes embrassées)，押韵格式为ABBA，即第一、四句押A韵，第二、三句押B韵，B韵包于A韵。
词中常见，如李煜《相见欢》“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”整篇押词韵第十二部平声韵，韵脚为楼、钩、秋、愁、头，而中间两仄脚句“剪不断，理还乱”，断、乱押韵。
苏轼《定风波》“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕，一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来潇洒处，归去，也无风雨也无晴。”整篇押词韵第十一部平声韵，韵脚为声、行、生、迎、晴，而中间两仄脚句“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕”，马、怕押韵，“料峭春风吹酒醒，微冷”，醒、冷押韵，“回首向来萧瑟处，归去”，处、去押韵。
抱韵本西洋诗之正宗押韵形式，如Yeats 所写的When You Are Old
When you are old and grey and full of sleep,
And nodding by the fire, take down this book,
And slowly read, and dream of the soft look,
Your eyes had once, and of their shadows deep.
How many loved your moments of glad grace,
And loved your beauty with love false or true,
But one man loved the pilgrim soul in you,
And loved the sorrows of your changing face.
And bending down beside the glowing bars,
Murmur, a little sadly, how love fled,
And paced upon the mountains overhead,
And hid his face amid a crowd of stars.
第一段第一、四行sleep、deep押韵，第二、三行book、look押韵，第二段第一、四行grace、face押韵，第二、三行true、you押韵，第三段第一、四行bars、stars押韵，第二、三行fled、overhead押韵。
歌曲《情难枕》也可发现“抱韵”：“早知道爱会这样伤人，情会如此难枕，当初何必太认真。早明白梦里不能长久，相思不如回头，如今何必怨离分。除非是当作游戏一场，红尘任他凄凉，谁能断了这情份。”主韵是en，有人、枕、真、分、份字，久、头押韵，为真、分所抱，场、凉押韵，为分、份所抱。
随韵(法文rimes suivies)：押韵格式是AABB。旧体诗中偶尔有之，如“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋索索(通行本作“瑟瑟”，误)。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨江别，别时茫茫江浸月……寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情……弦弦掩抑声声思(sì)，似诉平生不得意。轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”但此诗不是纯粹的随韵，而是与“单交”混合使用。
陕北“信天游” 两句一换韵(转韵)，倒合乎这种格式。如：上河里的鸭子下河里的鹅，一对对毛眼眼照哥哥。煮了那个钱钱哟下了那个米，大路上搂柴瞭一瞭你。清水水的玻璃隔着窗子照，满口口白牙对着哥哥笑。双扇扇的门来哟单扇扇地开，叫一声哥哥哟你快回来。
五、一韵到底和转韵：近体诗一韵到底，不能换韵。古体诗有一韵到底的，也有换韵的，比较自由。可参看《古诗十九首》。唐代的七言歌行体大量使用转韵，如卢照邻《长安古意》、张若虚《春江花月夜》、高适《燕歌行》、王维《洛阳女儿行》、《老将行》、《桃源行》、白居易《长恨歌》、《琵琶行》、元稹《连昌宫词》等。其中张若虚《春江花月夜》，共36句9段，其中平声韵6段，仄声韵3段。全篇均为一韵四句者，极其整饬，如九首七绝次第连缀而成。共转韵8次，其中平仄韵互转5次，平韵转平韵3次。王维三首歌行，篇内一韵句数大致相同，转韵均为平仄韵互转。其《桃源行》下开元白“元和体”之风。
六、平仄：
在“四声”“平仄“被发现之前，古体诗作者们已自觉意识到平仄之不同，押韵时平仄各自分类，平声韵自成一类，不与仄声韵通押，仄声韵又分为两类，上去声因流动不居，合为一类，入声韵独为一类。
汉时佛教传入中国，大约受和尚念经影响的缘故，中国人开始研究起声调来。沈约(441~513年)、周颙等人归纳出“四声”，即平、上、去、入四个声调，并提出“八病”之说，认为这些“病”都应该避免。
“仄声”，这个名字据说是沈约起的，“仄”意为不平，有个近似的字“昃”，“日月盈仄”嘛。仄声和平声相对立，包括上、去、入三个声调。“天子圣哲”，这四个字分别是平、上、去、入的声调。按格律诗的要求，从第一个字开始，以两个字为一节奏，平仄递用，前面是平平，则后面紧跟着的是仄仄，前面是仄仄，则后面紧跟着的是平平，如此循环往复。
按照王力先生的设想，中古时平声的声调是不升不降的，发音是长的。上声的声调是上升的，去声的声调是下降的，入声的发音特别短促，总之，上、去、入这三个声调发音是短的。
于是，格律诗中的平仄递用实际是长短递用，以制造一种音乐上的均衡和谐之美。
七、平仄的辨别：我们特别应该注意一字两读的情况。有时候， 一个字有两种意义(往往词性也不同)，同时也有两种读音。例如“为”字， 当“是”解，读平声，用作“因为”、“为了”，就读去声。在古代汉语里，这种情况比现代汉语多 得多。试举一些例子：
骑，平声，动词，骑马；去声，名词，骑兵，欲将轻骑逐，一骑红尘妃子笑。
思，平声，动词，思念；去声，名词，思想，杨花榆荚无才思。
污，平声，形容词，污秽；去声，动词，弄脏，血色罗裙翻酒污。
教，去声，名词，教化，教育；平声，动词，使，让。不教胡马度阴山，敢教日月换新天。
令，去声，名词，命令；平声，动词，使，让。 但令归有日，不敢怨长沙。
禁，去声，名词，禁令，宫禁；平声，动词，堪，经得起。
衣，平声，名词，衣服；去声，动词，穿着。
论：平声，动词，讨论，分明怨恨曲中论；去声，名词，言论。
冠：平声，名词，冠冕；动词，为首。
燕：平声，名词，如燕国、燕姓、燕山、燕郊，燕兵夜娖银胡簶；去声，名词，燕子。
烧：平声，动词，焚烧；去声，名词，焚烧之处，春入烧痕青。
占：平声，占卜；去声，占据。无限风光尽被占，此处“占”用为平声，误。
有平仄两读，意义不变者：看、望、忘、听、叹、醒、过(当“过失”解必读去声)。
还有一些字因语音的变化，古今平仄不同。入声派入平、上、去，变化最大。还有纵横的纵，原读平声，今读去声。跳跃的跳，原读平声，现在除吴语外，全国其它地方都读成去声。跳波自相溅，鱼跳日映山，白雨跳珠乱入船。传播的播，原读去声，今读平声。
上声变去声，是普遍现象，如：跪、是、父、妇、负、户、部、后、厚、下。
去声变上声，也有一些，如：馆、访。
这两种情况，仄声归属不变。
八、五言律诗的基本要素：
律句：五言律句以两字为一节，平仄递用。看第二字的平仄，第二字为平，则称“平起”， 第二字为仄，则称“仄起”。看末字平仄，末字为平，则称“平收”， 末字为仄，则称“仄收”。于是得平起平收类(标准格式：平平仄仄平，“平平仄仄”尾加平得到)、平起仄收类(标准格式：平平平仄仄，“平平仄仄”中插平得到)、仄起平收类(标准格式：仄仄仄平平，“仄仄平平”中插仄得到)、仄起仄收类(标准格式：仄仄平平仄，“仄仄平平”尾加仄得到)共四类。
拗句：不符合律句要求的，那就是“拗句”或“病句”，拗句可以“救”，仍视为合律。病句则不可救。
对：联内两句平仄相反，看第二字。
粘(黏)：下联第一句与上联第二句平仄相同。粘、对原则的制定一是为了整齐内有变化，不致呆板。第二是为了整首诗内平声字、仄声字的字数尽量保持平衡，制造一种音乐美。
脚分明：一般押平声韵。首联第一句可押韵，称“入韵”，若不入韵，则末字用仄声。第三、五、七句末字用仄声。不押韵的末字称为“白脚”，与“韵脚”平仄相对。若平仄相同，则称“踩脚”。
一韵到底：第二、四、六、八句押同一韵部，不得换韵。
以五言律句或拗句为基本单位，对、粘、脚分明、一韵到底原则，即得五言律诗全篇平仄格式。七言律句则由五言律句遵循“平仄递用”原则、向前延伸一节得到，是“头上加顶”而不是“脚下加靴”(王力先生的说法，愚意改“头上著帽”更形象)，即7=2+5。七言律句，第一节节奏点在第二字上，第一字平仄于整句无碍，即第一节“仄平”与“平平”相等，“平仄”与“仄仄”相等。七言律诗全篇平仄格式遵循的原则与五言律诗相同。
为把问题说透，我把五言诗32种平仄格式悉数列出，并归为律句8种、特殊格式1种、拗句10种、病句13种。七言诗，128种平仄格式，不细说了，大家自己推吧。
律句和拗句：
1、平起平收类：标准格式：⑴平平仄仄平(律句)，黄河入海流。衍生格式：⑵平平平仄平(律句)，青天无片云。⑶仄平平仄平(拗句，救孤平)，往来成古今，乱山为四邻，(长笛)一声人倚楼。
孤平，此指五言诗平仄格式为“仄平仄仄平”或七言诗平仄格式为“中仄仄平仄仄平”，所以用这个名目，是说除了末字为平声外，句中只有一个平声字(七言诗首字平仄不计入)，是格律诗中的“诗病“，当避。救孤平的办法只有一个，把倒数第三字的仄声字改为平声字，即“仄平平仄平”或“中仄仄平平仄平”。
2、平起仄收类：标准格式：⑷平平平仄仄(律句)，星垂平野阔。衍生格式：⑸仄平平仄仄(律句)，欲穷千里目。
特殊格式：⑹平平仄平仄(拗句)，仍怜故乡水，遥怜小儿女，(庾信)平生最萧瑟，(千载)琵琶作胡语。
王力先生称此格式为拗句中最正宗者，诗人大量使用，尤在尾联出句，地位几等于律句。即在对联中亦可用，如：新年纳馀庆，佳节号长春。有人还给它起了个名目叫“鲤鱼翻波“。
⑺仄平仄平仄(拗句)，客心洗流水，昔闻洞庭水，李侯有佳句，(闲坐)小窗读周易，此格式不得已而用之，较少见。
3、仄起平收类：标准格式：⑻仄仄仄平平(律句)，月涌大江流。衍生格式：⑼平仄仄平平(律句)，今上岳阳楼。特殊格式：⑽仄仄平仄平(拗句)、⑾平仄平仄平(拗句)，八月湖水平，北阙休上书，已绿湖上山，死亦为鬼雄。
4、仄起仄收类：标准格式：⑿仄仄平平仄(律句)，细草微风岸。衍生格式：⒀平仄平平仄(律句)，名岂文章著。⒁仄仄仄平仄(小拗)、⒂平仄仄平仄(小拗)、⒃仄仄平仄仄(大拗，沈约“八病”中称“蜂腰”)、⒄仄仄仄仄仄(大拗)、⒅平仄平仄仄(大拗)、⒆平仄仄仄仄(大拗)。
仄起仄收而第三字为仄、第四字为平的拗句，称为“小拗”，宜在其对句第三字以平声补救。“寂寂竟何待？朝朝空自归”，“乡泪客中尽，孤帆天际看”， “万籁此俱寂，唯闻钟磬音”， “飞鸟没何处？青山空向人”， “挥手自兹去，萧萧班马鸣”， “吾爱孟夫子，风流天下闻”， “花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过”， “(雨中)草色绿堪染，(水上)桃花红欲燃”，“(孤帆)远影碧空尽，(唯见)长江天际流”。
或与“救孤平”同时使用，所谓“双救”是也。 “行到水穷处，坐看(kān)云起时”，“木落雁南度，北风江上寒”，“薄宦梗犹泛，故园芜已平”，“(溪云)初起日沉阁(入声)，(山雨)欲来风满楼”。
或有不能救者，“复值接舆醉，狂歌五柳前”，“此地一为别，孤蓬万里征”， “为我一挥手，如听万壑松……不觉碧山暮，秋云暗几重”，宋人以后，拗而不救者渐多。
仄起仄收而第四字为仄的拗句，称为“大拗”，宜在其对句第三字以平声补救。“远送从此别，青山空复情”，“草木岁月晚，关河霜雪清”，“野火烧不尽，春风吹又生”，“(南朝)四百八十寺，(多少)楼台烟雨中”。
或与“救孤平”同时使用，亦称“双救”。“流水如有意，莫(暮)禽相与还”，“人事有代谢，往来成古今”，“林表明霁色，城中增暮寒”，“高阁客竟去，小园花乱飞……肠断未忍扫，眼穿仍欲归”，“渐与骨肉远，转于僮仆亲”，“掬水月在手，弄花香满衣”，“(一身)报国有万死，(双鬓)向人无再青”，“马蹄践雪六七里，山觜有梅三四花”。
或有不能救者，“昨夜裙带解，今朝蟢子飞”，“雨脚收不尽，斜阳半古城”，“一年三百六十日，都是横戈马上行”。
王力先生说：“大拗必救，小拗可救可不救。”可作参考。
病句：
1、平起平收类：⑴平平平平平、⑵仄平平平平。晚家南山陲，此格式平仄缺少变化，古体诗中亦罕见。⑶平平仄平平。沈约“八病”中称“鹤膝”，清辉照衣裳。⑷仄平仄平平、⑸仄平仄仄平(孤平，诗家大忌，严重性仅次于“出韵”)、
2、平起仄收类：⑹平平仄仄仄、⑺仄平仄仄仄。此格式习称“三仄尾”，对句莫能救，然诗家时有使用，非大病也。《唐诗三百首》(中华书局1959年据光绪年间四藤吟社本排印)收入五律80首，其中20首21处出现三仄尾：云霞出海曙，潮平两岸阔，清晨入古寺，山光悦鸟性，蜀僧抱绿绮，星临万户动，山中一夜雨，兴来每独往，童颜若可驻，风鸣两岸叶，只应守寂寞，迷津欲有问，浮云一别后，天秋月又满，平生自有分，凄凉蜀故伎，淮南一叶下，空园白露滴，蕃情似此水，承恩不在貌，乡书不可寄；收入五绝37首，其中3处出现三仄尾：江流石不转，铅华不可弃，停船暂借问；收入七律54首，其中3处出现三仄尾：(朝罢)须裁五色诏，(怅望)千秋一洒泪，(谁为)含愁独不见；收入七绝60首，无三仄尾。而张籍《秋思》有之：“(复恐)匆匆说不尽”。
⑻平平平平仄、⑼仄平平平仄。
3、仄起平收类：⑽仄仄平平平、⑾平仄平平平。未遇知音人，谈笑无还期，(花枝)欲动春风寒。此格式习称“三平调”或“三平尾”，古体诗中常见，近体诗中罕见。
⑿平仄仄仄平、⒀仄仄仄仄平。
九、对仗：
因为汉语是字词合一，一字一音节，便给对仗创造了绝佳的条件。在古文中，对偶句很多，如“流水不腐，户枢不蠹”、“勿以善小而不为，勿以恶小而为之”，熟语中如“杀敌一千，自损八百”、“万恶淫为首，百善孝为先”，成语中如“排山蹈海”、“莺歌燕舞”、“宁为鸡口，毋为牛后”，在古体诗中更多，如“去者日以疏，来者日以亲”，“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”，“射人先射马，擒贼先擒王”，“医得眼前疮，刻却心头肉”，但平仄上完全自由，且上下句不避重字。
律诗要求中间二联对仗，这里的对仗，不仅指词义对仗，也指平仄对仗(尤其是节奏点上的字)，且上下联之间不允许重字。拿今天的语法术语来说，就是名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，动词对动词(动词尤其是不及物动词可以对形容词)，副词对副词。
律诗有三种特殊的对仗，值得注意。
第一种是数目对，如：“楚塞三湘接，荆门九派通”，“城阙辅三秦，风烟望五津”，“潮平两岸阔，风正一帆悬”，“烽火连三月，家书抵万金”，“势分三足鼎，业复五铁钱”，“五更疏欲断， 一树碧无情”，“万里悲秋常作客， 百年多病独登台”，“三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山”，“千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”，“吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬”，“万里寒光生积雪， 三边曙色动危旌”。
第二种是颜色对颜色对，如：“客路青山外，行舟绿水前”，“红颜弃轩冕，白首卧松云”，“白云回望合，青霭入看无”，“绿树村边合，青山郭外斜”，“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”，“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”。
第三种是方位对，如“青山横北郭，白水绕东城”，“北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵”，“直北关山金鼓震，征西车马羽书驰”，“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”。
名词又可以分为若干类，凡同类相对者，叫做工对。
一是天文类，如：“月下飞天镜，云生结海楼”，“浮云游子意，落日故人情”，“星临万户动，月傍九霄多”，“露从今夜白，月是故乡明”，“星垂平野阔，月涌大江流”，“惊风乱颭芙蓉水，密雨斜侵霹荔墙”，“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”。
二是地理类，如：“分野中峰变，阴晴众壑殊”，“海日生残夜，江春入旧年”，“山随平野尽，江入大荒流”，“树色随关迥，河声入海遥”，“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，“沧海月明珠有泪， 蓝田日暖玉生烟”，“岭树重遮千里目，江流曲似九回肠”。
三是时令类，如：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，“几时杯重把？昨夜月同行”，“画图省识春风面，环佩空归夜月魂”，“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”。
四是动物类，如：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”，“云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜”，“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回”，“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹊”。
五是植物类，如：“退朝花底散，归院柳边迷”，“秋草独寻人去后，寒林空见日斜时”，“风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香”，“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”。
此外还有人伦类、身体类、宫室类、服饰类、 器用类等等。
名词不同类而相对，叫做宽对。 例如:
青菰临水拔， 白鸟向山翻。 (“菰”对“鸟”，植物对动物。)
树深时见鹿，溪午不闻钟。(“树”对“溪”，植物对地理; “鹿”对“钟”，动物对器用。)
玉桃偷得怜方朔，金屋修成贮阿娇。 (“桃”对“屋”，植物对宫室。)
岭上睛云披絮帽，树头初日挂铜钲。 (“岭”对“树”，地理对植物; “帽”对“钲”，服饰对器用。)
有一种对仗，一个词有两个不同的意义，诗人在诗中用的是甲义，但实际是借用乙义与另一词成为工对，这叫做借对。如：白法调狂象，玄言问老龙。(黑色的“玄”借为玄妙的“玄”)
另一种借对是借音。如：寄身且喜沧洲近，顾影无如白发何。(借“沧”为“苍”)
对仗，一般是出句一句，对句一句，各自独立的。 但也有一种对仗，是出句对句合成一句，出句不能独立成句的，叫做流水对。 如：“海内存知己，天涯若比邻”，“玉玺不缘归日角， 锦帆应是到天涯”，“即从巴峡穿巫峡， 便下襄阳向洛阳”。
写诗不应该片面地要求工对，因为过于纤巧，反而束缚思想。一般地说，宋诗不及唐诗，其中一个重要原因，就是宋诗往往比唐诗纤巧。
合掌：就是上下句对仗位置的字词讲同一个意思。近体诗或对联字数不多，应当用有限的文字，表达尽量丰富的内容。所以要避“合掌”。
长空展翅，广宇翔云
广宇，就是长空；翔云就是展翅。下联的意思完全是重复上联的。这样，八个字中，四个字就算白用了。
神州滋雨露，赤县灿春花
赤县，是神州的另一种说法，上下意思又雷同了。
或将对仗分为“正对”和“反对”两种，“正对”若上下句意思过于接近，即有合掌之嫌。如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，“估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生”。静、幽相通，知、觉相同，浪、潮相近。
有人仿《声律启蒙》戏作“合掌对两串”如下：
瞧对看，听对闻，上路对启程。后娘对继母，亡父对先君。醪五两，酒半斤，扫墓对上坟。乞援双瞎子，求助二盲人。岳父有因才枉驾，丈人无故不光临。十分容颜，五分造化五分打扮：两倾姿色，一半生就一半妆成。
行对走，跑对奔，早晚对晨昏。侏儒对矮子，傻子对愚人。观浪起，看波兴，闭户对关门。神洲千载秀，赤县万年春。国士无双双国士，忠臣不二二忠臣。大德似天高，天高加一丈：恩深如地厚，地厚减千分。
十、节奏：以句子较长的七言旧体诗而言，节奏是43，4可以分解为22，如“却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂”，也可以分解为31，但较少见，如“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”，诵读时仍按22节奏。
集王羲之《兰亭集序》对联：丝竹放怀春未暮，清和为气日初长。静坐不虚兰室趣，清游自带竹林风。这些是对联，节奏223，同七言律句。
得趣在形骸之外，娱怀于天地之初。寄兴在山林水曲，怀人于日暮春初。节奏34，细分则2122，不是七言律句的节奏。
与有肝胆人共事，从无字句处读书，节奏142，不是七言律句的节奏。
十一、失粘：粘，是说两联之间，下联第一句(出句)第二字与上联第二句(对句)平仄相同。失粘，当然就是不相同。在律诗的形成过程中，这样的例子很多，如：
李白《登金陵凤凰台》
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
宫、去平仄不同。
王维《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》
绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。
九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。
日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。
朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。
罢、烟平仄不同。
王维《积雨辋川庄作》
积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。
野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。
漠、藜平仄不同。
杜甫《咏怀古迹五首·其二》
摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。
江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。
望(仄声)、流平仄不同。
韦应物是中唐人，其《滁州西涧》
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
潮、有平仄不同。
《红楼梦》正册判词之一
可叹停机德，堪怜咏絮才。
玉带林中挂，金簪雪里埋。
带、怜平仄不同。
我的感觉，失粘不是特别严重的诗病。在绝句中，失粘被称为“折腰体”。
按王力先生的总结，格律诗中最严重的“诗病”是出韵(落韵、错韵)，其次是孤平，其次是失对(一联内上下句相同位置尤其是节点上的字平仄不相对，看第二字可知)，其次是失粘。
十二、不拘：声律要求严格，但终究不能以辞害意，因某种局限或要求或表达的需要，置声律于不顾，不拘平仄要求。前面所说的“三仄尾”，实际就是不拘的一种。其它如：
以出律字在七言诗中的位置论，有“二不拘”：
白帝城下雨翻盆，“帝”字处当为平声，联系上句“白帝城中云出门”，杜甫在这里使用修辞，有意造成重复。
瞿塘嘈嘈十二滩，“塘”字处当为仄声，而“瞿塘”乃地名，不能改动。
故人西辞黄鹤楼，“人”字处当为仄声，但李白不愿把它换成“友”。
“五不拘“：
三仄尾，如：相看(kān)两不厌，复恐匆匆说不尽
三平调，如：谈笑无还期
“六不拘”：
野火烧不尽，南朝四百八十寺(大拗)
新丰美酒斗十千，疑是地上霜
不拘句之所以能被读者接受，允许其存在，常见的原因有两类：一类是遇到专用名字名词、专用数字等一些固定说法人诗，只能不拘平仄。如“南朝四百八十寺”是“平平仄仄仄仄仄”，不合要求。但“一二三四五六七八九零个十百千万亿”中只有“零、三、千”是平声。诗人总不能因为平仄需要，把南朝的四百八十寺说成是“四百零三寺”。第二类原因是由于表达的需要。如“故人”不合平仄，但却符合作者的心情。如果为了平仄需要改成“故友”，则显得庸俗，所以作者舍声而取义。
《红楼梦》第四十八回，林黛玉说:“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都是使得的。”“词句究竟还是末事，第一是立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的：这叫做‘不以词害意’”。
格律诗中虽然允许存在不拘，但不拘不是追求的目标，是不得已而为之，因而不能大量使用。一般一首诗中只允许一处(一字或一句)使用不拘。如果不拘太多，则难以再算格律诗，应算古风。
下面分析几首诗：
李白《静夜思》
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
第二句“上”出律，六不拘。第三句“头”出律，李白不愿意改“举头”为“举首”，而有意造成“头”字重复。
王维《终南别业》
中岁颇好道，晚家南山陲。
兴来每独往，胜事空自知。
行到水穷处，坐看(kān)云起时。
偶然值林叟，谈笑无还期。
首句“中岁颇好道”，平仄平仄仄，大拗。次句“晚家南山垂”，仄平平平平，“山”字出律，且不同于普通三平调的“中仄平平平”。
第三句“兴来每独往”，仄平仄仄仄，三仄尾。第四句“胜事空自知”，也是拗句，与“八月湖水平”相同，但彼用于首联，而此用于首联。
第五句“行到水穷处”，平仄仄平仄，小拗，第六句“坐看云起时”，仄平平仄平，“云”字救上句的“水”兼救本句的“坐”。
第七句“偶然值林叟”，仄平仄平仄，也是拗句，与“昔闻洞庭水”相同，但彼用于首联，而此用于尾联。第八句“谈笑无还期”，平仄平平平，三平调。
全篇八句，除颈联较合于律诗格律外，其它都是“病句”或“不拘句”。
看每句的第二字，对、粘都没有问题。颔联半对半不对，颈联对仗工整，也是全篇的亮点。
这种诗，《唐诗三百首》归入“五律”，王力先生认为是“古风式的律诗”。我觉得算作律诗比较勉强。
崔颢《黄鹤楼》
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，春草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
此诗前半段似古风，“昔人已乘黄鹤去”，“乘(chéng)”平仄不合，“鹤”字大拗。第三句“黄鹤一去不复返”，“去”平仄不合，“一去不复返”似改自“壮士一去兮不复还”，注意到白脚为仄声，没有踩脚，“不复返”三仄尾，第四句“白云千载空悠悠”，“空悠悠”三平调。颔联半对仗半不对仗。后半段符合律诗要求。
用近体诗格律衡量，以上三首诗不同程度有“病”，但不妨碍它们成为优秀作品，说明格律并不是最重要的，最重要的还是作品内容，或者说作者的思想感情。但这是一种返璞归真，豪华落尽见真淳，在初学阶段，不要轻易去尝试。如同书法，先学楷书，再学草书，而不是直接进入草书。
十三、起承转合：一般而言，律诗或绝句都遵循“起承转合”这个套路。起，即开端、开头，话题的说起；承，相承，承接上句继续申述；转，递转、转折，指表述内容的申述或变化；合，亦属相承的范围，对上句来说就是相承。因在尾句，不但要承上句还要承全篇，照应全篇，故称合。
李商隐《无题》
相见时难别亦难(起)，东风无力百花残(承)。
春蚕到死丝方尽(转)，蜡炬成灰泪始干(承)。
晓镜但愁云鬓改(转)，夜吟应觉月光寒(承)。
蓬山此去无多路(转)，青鸟殷勤为探看(kān) (合)。
看：此处念平声。
唐寅《花月吟·效连珠体十一首》其一
有花无月恨茫茫(起)，有月无花恨转长(承)。
花美似人临月镜(承)，月明如水照花香(承)。
扶笻月下寻花步(承)，携酒花前待月尝(承)。
如此好花如此月(承)，莫将花月作寻常(合)。
这个一气贯注，没有“转”这个环节。
再来看看绝句的情况：
苏轼《题西林壁》
横看成岭侧成峰(起)，远近高低总不同(承)。
不识庐山真面目(转)，只缘身在此山中(合)。
杜甫《绝句》
两个黄鹂鸣翠柳(起)，一行白鹭上青天(承)。
窗含西岭千秋雪(承)，门泊东吴万里船(承)。
只是写景，见喜悦心情，无转、无合。
如果把两联之间的次序调换一下，就是：
窗含西岭千秋雪(起)，门泊东吴万里船(承)。
两个黄鹂鸣翠柳(承)，一行白鹭上青天(承)。
诗意同样通顺。但是前面苏轼《题西林壁》却不可以调换次序，因为有转、合特别是合。
李白《越中览古》
越王勾践破吴归(起)，义士还乡尽锦衣(承)。
宫女如花满春殿(承)，只今惟有鹧鸪飞(转合)。
二、三句都叙写大好景象，四句转合并作一句，尤显急促。
刘禹锡《浪淘沙》
日照澄洲江雾开(起)，淘金女伴满江隈(承)。
美人首饰侯王印，尽是沙中浪底来。
第三句不是独立句子，和第四句合在一起才能完整，完成转合。
十四、凑韵：又称趁韵、挂脚韵，是指在韵脚上用一个与全诗意思毫无相关的字，硬凑的韵脚。”
王之涣《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。”“黄河流”是自然的，若改为“黄河入海浮”，即为凑韵。
柳宗元《别舍弟宗一》：
零落残魂倍黯然，双垂别泪越江边。
一身去国六千里，万死投荒十二年。
桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。
欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。
最后一个韵脚字“烟”有强凑韵脚之嫌。纪昀《瀛奎律髓刊误》指出“‘烟’字趁韵”。就是说烟字为了凑足韵字而用得不好。
张鷟《朝野佥载》卷四：“唐左卫将军权龙襄性褊急，常自矜能诗……皇太子宴，夏日赋诗：‘严霜白浩浩，明月赤团团。’太子援笔为赞曰：‘龙襄才子，秦州人士。明月昼耀，严霜夏起。如此诗章，趁韵而已。’”
还有一种情形也属于“凑韵”，那就是违背习惯，把某些双音节词倒过来使用。如连绵(联绵)词：鸳鸯、鹦鹉、鹭鸶、鹈鹕、蜻蜓、蝴蝶、蟋蟀、蝙蝠、熊猫、狗熊、襁褓等，同位词组：森林、田地、楼房、庭院、沙石、道路、书籍、人民、民族、情绪、肝胆、心肠、岁月等，都不能倒过来使用，成为：鸯鸳、鹉鹦、鸶鹭、鹕鹈、蜓蜻、蝶蝴、蟀蟋、蝠蝙、褓襁、画眉、林森、地田、房楼、路道、籍书、民人、族民、绪情、肠心、月岁。
十五、词：根据王力先生的定义，词是一种律化的、长短句的、固定字数的诗。但是，初型的词(盛唐、中唐)除了配乐之外与近体诗并无分别，及至全盛的时代(两宋)，与近体诗便迥然有别了。
十六、词韵：因为词称为诗余(馀)，唐宋诗并无专门的词韵，严格的词韵依照诗韵即可，若从宽，“参以方音”也没有什么问题。到了清代，才有一个叫仲恒的人编了词韵，分十九部，第一部至十四部是同摄(韵母相同而声调不同)的平、上、去声韵，第十五部至第十九部为入声韵。仲氏所定，大致从宋词归纳而得，与《平水韵》相比，有合有分，合多于分。
用诗韵作为词韵的例证：
牛希济《临江仙》
峭碧参差十二峰，冷烟寒树重重。瑶姬宫殿是仙踪。金炉珠帐，香霭昼偏浓。 一自楚王惊梦断，人间无路相逢。至今云雨带愁容。月斜江上，征棹动晨钟。
峰、重、踪、浓、逢、容、钟，属《平水韵》二冬部，不杂东部字。
用方音押韵的例证：
朱藻《采桑子》
障泥油壁人归后，满院花阴。楼影沉沉。中有伤春一片心。 闲穿绿树寻梅子，斜日笼明。团扇风轻。一径杨花不避人。
阴、沉、心、明、轻、人押韵。其中阴、沉、心属词韵第十三部，韵尾是-m，明、轻属第十一部，韵尾是-ng，人属第六部，韵尾是-n，说明当时作者的方音中-n、-ng、-m三者已经相混，像现在的吴语和下江官话一样。现代普通话，-m与-n相混，但-n与-ng仍然泾渭分明。
十七、词谱：既然词是一种律化的诗，很多句子平仄与近体诗中律句相同，但例外也很不少，如“长亭短亭”、“何事长向别时圆”，近体诗中的拗救规则在词中不完全适用，具体如何必须遵照词谱。《词律》(825调1670余体)及在此基础上增订的《钦定词谱》(826调2306体)都是大型工具书，推荐龙榆生先生的《唐宋词格律》(150余调)，我认为较为合用。
《唐宋词格律》按照押韵的种类将词牌分为五类，一是平韵格，如《忆江南》、《江城子》、《临江仙》、《沁园春》。二是仄韵格，如《如梦令》、《渔家傲》、《满江红》、《念奴娇》。三是平仄韵转换格，如《调笑令》、《菩萨蛮》、《清平乐》、《虞美人》。四是平仄韵通押格，如《西江月》。五是平仄韵错押格，如《相见欢》、《定风波》。对词牌的来源、别名、字数、韵脚平仄、何处宜使用对偶等进行简要说明，列出平仄格式、押韵情况，最后举作品说明。比如：
《忆江南》
又名《望江南》、《梦江南》、《江南好》。《金奁集》入“南吕宫”。段安节《乐府杂录》：“《望江南》始自朱崖李太尉(德裕)镇浙日，为亡妓谢秋娘所撰。本名《谢秋娘》，后改此名。”二十七字，三平韵。中间七言两句，以对偶为宜。第二句亦有添一衬字者。宋人多用双调。
定格
平中仄(句)，平仄仄平平(韵)。中仄中平平仄仄(句)，中平中仄仄平平(韵)。中仄仄平平(韵)。
例一
春去也(句)，多谢洛城人(平)。弱柳从风疑举袂(句)，丛兰裛露似沾巾(平)，独笑亦含嚬(平)。
——刘禹锡(和乐天《春词》，依《忆江南》曲拍为句)
例二
天上月(句)，遥望似(“似”是衬字)一团银(平)。日暮更阑风渐紧(句)，为侬吹散月边云(平)，照见负心人(平)。
例三(双调)
春未老(句)，风细柳斜斜(平)。试上超然台上望(句)，半壕春水一城花(平)，烟雨暗千家(平)。
寒食后(句)，酒醒却咨嗟(平)。休对故人思故国(句)，且将新火试新茶(平)，诗酒趁年华(平)。
——苏轼(超然台作)
书末附《词韵简编》，亦可由此上溯《诗韵(平水韵)》。
此书上海古籍出版社1978年10月初版，繁体横排，0.55元。2010年3月改版，简体横排，18元。
十八、词中对仗：不限定平仄相对，如《破阵子》“池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声”，《鹊桥仙》“纤云弄巧，飞星传恨”，《青玉案》“一川烟草，满城飞絮”，《满江红》“三十功名尘与土、八千里路云和月”、《沁园春》“渐月华收练，晨霜耿耿，云山摛锦，朝露漙漙”。
允许同字相对，如《忆江南》“日出江花红似火，春来江水绿如蓝”，《一剪梅》“江上舟摇，楼上帘招……风又飘飘，雨又潇潇……银字笙调，心字香烧……红了樱桃，绿了芭蕉”，《念奴娇》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”。
有时候，不是两句对仗，而是三句排比，如“胡未灭，鬓先秋，泪空流”，这个叫“鼎足对”。
十九、词句的节奏：
四字句一般节奏为22，如“千古江山”、“寻常巷陌”、 “眉长鬓青”、“天气初肃”。
五字句有和旧体诗中相同的23，“花市灯如昼”、“哽咽梦中语”、“东风夜来恶”、“画船听雨眠”，还有14，如“莫匆匆归去”、“有山头明月”、“自清凉无汗”、“甚云山自许”，第一个字是领字。
六字句节奏有24或42，如“伴我情怀如水”、“应是绿肥红瘦”、“千里澄江似练”、“参差十万人家”、“画角声断谯门”、“青楼薄幸名存”，42中的4大多是22，也有31的，如“七八个星天外”、“两三点雨山前”。还有33，如“但目送芳尘去”、“酒未到先成泪”、“故化作远山长”。
七字句的节奏有与旧体诗相同的43，也有34，如“背西风酒旗斜矗”、“怎敌他晚来风急”、“恨西园落红难缀”、“又岂在朝朝暮暮”、“却不解带将愁去”、“应念我终日回眸”。
八字句的节奏有35，如“更那堪冷落清秋节”、“好都把轩窗临水开”，44，如“定知我今无魂可销”、17，如“但长江无语东流去”、“对潇潇暮雨洒江天”、“似二陆初来俱少年”，26，如“应是良辰好景虚设”。
九字句的节奏有36，如“浪淘尽千古风流人物”，45，如“泪珠都作秋宵枕前雨”，54，如“更长空万里云留无迹”，63，如“故国不堪回首月明中”，实际上有些被认为27，如“无奈朝来寒雨晚来风”、“恰似一江春水向东流”。
十字句，颇为罕见，《摸鱼儿》中有之，如“最好是一川夜月光流渚”、“满青镜星星鬓影今如许”，节奏是37。
十一字句，这是词句中最长的一种，节奏有65，如“不知天上宫阙今夕是何年”，47，如“不应有恨何事长向别时圆”。
在依谱填词时，不仅要注意到字数、平仄，还要注意到节奏，如《鹊桥仙》中每阕末句节奏是34，“便胜却人间无数”、“又岂在朝朝暮暮”，是不可以用43节奏句子的。必要的情况下，可找一首名家的作品，揣摩、模仿其节奏。
二十、短调与长调：词以字数而论，有小令(58字以内)、中调(59字至90字)、长调(91字以上)之分。词以抒写感情为主，过分展开或寡淡无味，或松散无力。故择小令、中调为宜，即选长调，亦不必超过120字，如满江红(93字)、满庭芳(95字)、水调歌头(95字)、烛影摇红(96字)、天香(96字)、声声慢(97字)、八声甘州(97字)、念奴娇(100字)、木兰花慢(101字)、桂枝香(101字)、水龙吟(102字)、雨霖铃(103字)、永遇乐(104字)、解连环(106字)、望海潮(107字)、沁园春(114字)、贺新郎(116字)、摸鱼儿(116字)等。若《六州歌头》143字，抒发壮怀，尚为合用，《莺啼序》240字，描摹幽意，尤觉费词，吴文英“残寒正欺病酒”，东拉西扯，情意模糊，徒然眩目，欲以感人，不亦谬乎？
二十一、词谱的选择：对于词作者来讲，下笔之前，遇到的第一个问题就是词谱的选择。因为词谱的种类很多，不同的词谱有着不同的风格和艺术表现力。选择好了，可以促进情感的抒发和思想的表达；选择不好，则可能会限制作者情感的抒发和思想的表达。如何选择词谱，首先应加强学习，了解并掌握各种词的艺术特色，然后才能谈得上正确的选择。具体方法，主要有两种(详见余浩然《格律诗词写作》)：
1、根据词体的艺术风格和表现力来选择。过去选择词谱，也叫“择腔”。犹如用什么样的调子来表达什么样的思想感情，如《二泉映月》表示忧愁，《喜洋洋》表示喜悦等。词的音乐失传之后，词调便无从考据，况且现在的词也不是用来唱的，所以所谓“择腔”，也并非真正意义上的“择腔”，仅指词谱的选择而已。音乐虽然没有了，但音乐对词体的影响还是存在的，并集中体现在词的格律—词谱上，并最终导致不同词的不同的艺术特色和表现力。如《满江红》适于描写壮志，《长相思》、《忆江南》适于怀旧，《踏莎行》、《木兰花慢》适于描写雅情等。
另外，有些词的艺术特色也可以从词的名称——词牌的字面意义上有所了解。因为词牌的命名也并非是毫无依据的，许多词牌也能反映一些词的特色。如《蝶恋花》、《点绛唇》、《鹊桥仙》适于描写感情；《南乡子》、《破阵子》、《渔家傲》适于描写事业等。反之，如果描写婚姻填《破阵子》，描写大屠杀填《点绛唇》，吊丧填《贺新郎》，显然都是不合适的，单从字面上看就不合适。但随着时间的发展，许多词牌已逐渐失去了原来的含义，仅起到一个符号的作用。如填《采桑子》未必要写到蚕或桑，《虞美人》也可以用来描写江山，《满江红》也可以用来描写爱情等。只要合情又合理，怎么用都可以，词人并不一定要绝对拘泥于词牌的意义。
2、根据灵感的节奏(意义)结构去选择。这是一种切实而实用的方法，简单明了而且易于操作。如果你的灵感是“莫等闲，白了少年头，空悲切”，(大的)节奏结构和意义结构是“353”，你就可以到词谱中去查，正好《满江红》的结句的结构是“353”，你就可填《满江红》；如果你的灵感是“流水落花春去也，天上人间”，结构是“74”，查查词谱，《浪淘沙》的末句是“74”结构，你就可填(浪淘沙》。
这种方法的最大的优点在于它是以灵感为依据选择词谱，能最大限度地迁就灵感，使作者的灵感免受约束和切割，保证作者思想感情的自然和圆满，因而它可以使作品具有生动、自然、流畅等许多优点。诗词的艺术特色的重要构成因素之一就是其节奏和意义结构。如“337”结构的“红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳”与“744”结构的“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼”，艺术风格迥然不同。
最后要说的一点是，在实际创作中，总有一些人喜欢填某些词，或习惯于填某些词，或填某些词特别拿手，或者说他的感情特别适于某种词体来表达，这都是常有的事。甚至于你除了知道《蝶恋花》之外，对其它所有的词都一概不知，也仍然可以填词。天天写的都是《蝶恋花》，写了一两百首，也照样可以出本词集。这和出本七律集或绝句集是一样的。
二十二、诗词创作应注意的事项(详见余浩然《格律诗词写作》)：
1、通顺。通顺本不应是个要求，本不应是个问题，因为所有的文学形式，所有的说话都应通顺。但实际上很多诗词却做不到这一点。翻翻当代诗词，无论新诗旧诗，十首有八首都在生拼硬凑、故弄玄虚，语句不通，包括语法不通和意义不通，让人不能卒读。
在古典诗词中，最不通顺的是一些长调的词，生拼硬填硬凑，堆砌辞藻，不知所云。
2、简炼。由于诗词的篇幅都较短小，字数有限，因此，诗词的语言都应特别地简炼。只有这样，才能在有限的篇幅内，表达丰富的思想和内涵。当然，语言简炼也是一种智慧的体现。空洞的诗句如：一个孤人独自归，关门闭户掩柴扉。
3、典雅。也就是高雅。在汉语中，表示同一件东西或同一种意思的词语，可能有很多，有的适于口语，有的适于文学。像有所谓官场语言、外交语言一样，诗词也有对语言的要求，其一就是典雅。否则，诗的品位就显得低下，登不了大雅之堂，人的品位也因此受影响。对于那些不高雅的东西，或不高雅的意思，最好不要入诗。实在需要用，可用别的词语代替。词语雅，则诗雅。典雅不仅是语言艺术技巧，更是人格的体现，所谓什么人说什么话。
据说北宋时有个秀才看见一棵大树，吟道：“路旁一棵树，两朵大丫杈。”
正好欧阳修路过，续了两句：“未结黄金果，先开白玉花。”
秀才又吟：“远看一群鹅，一棍打下河。”
欧又续道：“白毛浮绿水，红掌泛清波。(套骆宾王《鹅》) ”
由于二人文学素养不同，二人诗句雅俗天壤。
再如，南唐宰相冯延巳曾写过一首《长命女》词云：“春日宴，绿酒一杯歌一遍。再拜陈三愿。一愿郎君千岁，二愿妾身长健，三愿如同梁上燕，岁岁长相见。”
语浅情深，清新美好。后来有人模仿它写了一首《雨中花》云：“我有五重深深愿。第一愿且图久远。二愿恰如雕梁双燕，岁岁得相见。三愿薄情相顾恋。第四愿永不分散。五愿奴留收因结果，做个大宅院。”
言俗意贱，不可与前者相比。
高雅不等于晦涩，通俗不等于庸俗。重典雅，更重通俗。愈通顺、通俗，愈平易，愈见真功夫。
4、现代气息。现代人写格律诗词，还要注意具有现代气息。不要一味模仿古代的文学语言，如锦袅、罗带、兰烬、瑞脑金兽、玉树琼枝、凤阁龙楼等。现在满街的水泥楼房都像火柴盒子一样，除了公园的几个亭子，哪有什么凤阁龙楼？用过去的词太迁腐。
说到现代气息，现代人很可怜。过去诗人有什么“两个黄鹂鸣翠柳”、“两岸猿声啼不住”、“山深闻鹧鸪”、“一片神鸦社鼓”之类的句子。而现代人，生活在城里，看到的是垃圾黑水，除了几个叭儿狗之外，哪有什么黄鹂、乌鸦，连影也没有。这不能不限制现代人的灵感，不能不使人只知道挣钱。
5、修辞。诗词的语言，还应注意各种修辞手法的应用，以增加诗词的表现力。但修辞也应服从于表达的需要，不能为了修辞而修辞。否则，又是舍本逐末。
6、避重字。前面讲了“简炼”，在这方面还有一个特殊的硬性的要求，那就是避重字。指在同一首诗中，除了应用有关的修辞手法等情况之外，无缘无故地重复使用同一个字或同一个词。
重复使用同一个字，过去又称为“旁犯”。唐宣宗有次在延英殿诏中书舍人李藩等问道:“如何对待考试诗中出现的重用字？”李藩回答说:“诗以缘题落韵看优劣，其间个别出现重用字的情况也有，但不是常例。”宣宗又问:“谁的诗里出现过重用字？”李藩说:“如钱起的《湘灵鼓瑟》诗，有两处用‘不’字。”(钱诗中有“楚客不堪听”、“曲终人不见”两句。)从这里可以看出重用字并不是什么大的毛病。但是使用重字，也宜讲究。避重字的目的，其实就是为了节约诗的容量，以能表达更多的思想。
在一首诗中，可以重复使用同一个字或词的情况，是一些修辞手法的应用，所谓“有缘有故”。如：
清明时节雨纷纷(叠字词)
烟笼寒水月笼沙(当句对)
相见时难别亦难(当句对)
昨夜星辰昨夜风(当句对)
座中醉客延醒客(相关)
江上晴云杂雨云(相关)
以及：君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时(回应首联)。
7、避陈词。除避重字外，还应避免陈词滥调。指同一作者在不同的作品中重复使用确一关的词语。成了大诗人大词人，话说多了，常有这种情况。这像胡屠户，三句离不开猪油。宋朝有个张先，词里常有这影那影的，被人称为“张三影”。在一个人的作品中，有十个八个“影”是没有什么关系的。但如果太多，就不免让人生烦了。这方面还得举杜甫，他的诗可以说三首离不开鸟雀，除去成群成群的乌、鸥、雀、鹊、莺、鹰、雁、燕不算，单是五言里的“鸟”就有一百多只。
二十三 、诗话词话：诗话，是一种论诗之体。诗话概念上狭义与广义之分。狭义的诗话，是诗歌故事；广义的诗话，是中国诗歌鉴赏、诗歌批评的主要著作形式。这种诗话体式，是中国诗歌繁荣发展的产物。肇始于百代诗话之祖——钟嵘《诗品》，以“诗话”为名的第一部专著，是欧阳修《六一诗话》。写作诗话之风，盛行于宋代，阮阅《诗话总龟》、胡仔《苕溪渔隐丛话》、魏庆之《诗人玉屑》、严羽《沧浪诗话》都很有名。明、清两代作者也很多，吴乔《围炉诗话》值得一读。何文焕《历代诗话》、丁福保《历代诗话续编》、《清诗话》、郭绍虞《清诗话续编》等，辑集了历代重要诗话著作。
词话，评论词、词人、词派以及有关词的本事和考订的著述。始于宋代，现存最早的词话当推王灼的《碧鸡漫志》，今佚。著名者有清陈廷焯《白雨斋词话》、徐釚《词苑丛谈》、况周颐《蕙风词话》、 王国维《人间词话》等。
周振甫的《诗词例话》，从前人诗话、词话中撷取编成。诗话词话里包括的方面比较广，像诗人轶事，考证故实，评价作者，讲究诗词的渊源流变，研究声律等等，这些部分该书都不选。该书只选结合具体例子来谈诗和词的话，所以称为《诗词例话》。注释和论说均用白话文写成，颇便今人阅读。
参考书目：王力《汉语诗律学》、《诗词格律》、《诗词格律概要》、张中行《诗词读写丛话》、余浩然《格律诗词写作》
工具书：周兆基《佩文诗韵释要》、余春亭《诗韵集成》、汤文璐《诗韵合璧》、王恺予《诗韵大辞典》、查培继《词学全书》、龙榆生《唐宋词格律》
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发表于 2020-9-6 05:33:50